GAETANO PORCASI, OVVERO LA LIBERTA’ DELL’ARTE NELLA STORIA

Carlo Marino, storico

Ogni storia d’artista, dato che è una storia, ha una sua storia. Ma il fatto di essere stato qui chiamato, da storico (e per niente storico dell’arte!), a scrivere una nota per un libro che compendia il percorso creativo della biografia di un artista, è un fatto che ha comunque un senso nient’affatto anodino e, per molti versi, perfettamente giustificabile. Se ne vedrà il perché leggendo questa nota, che sto scrivendo avvertendomi chiamato in causa in virtù del generoso credito che da molti anni mi si attribuisce in materia, essendo un intellettuale (il mio venerato amico Leonardo Sciascia avrebbe preferito il termine “letterato”) dotato di lunga consuetudine con gli artisti e forse anche di una non deteriore, e non di rado riconosciuta, sensibilità artistica. Nel contempo mi aiuta ad uscir fuori da ogni imbarazzo la vocazione di Gaetano Porcasi a proporre la sua produzione come un singolare, fascinoso e affabulatorio servizio alla storia, alla storia in grande, al di là del percorso esistenziale segnato dalla sua personale biografia.

So bene che egli, così aprendosi ad un’inconsueta attenzione di quanti la storia l’interpretano e la scrivono per mestiere, lo fa pur sempre da artista, offrendo, appunto alla memoria storica, un suo peculiare “servizio d’anima” (di sentimenti e di emozioni). E so bene che per lui la storia è materia ben diversa da quella di cui sono soliti occuparsi gli storici: è un mondo indivisibile di natura, umanità e cultura in cui è l’immaginario poetico (insieme, talvolta, all’utopia) ad accertare il valore e il senso delle cose e degli eventi e a dar fondamento alle interpretazioni, e non viceversa. Cose ed eventi, ben più che da interpretare o da giudicare, soprattutto da rappresentare, offrendole al miracolo di una comunicazione immediata che non ha bisogno di parole, dato che usa esprimersi, e persino “parlare” e“scrivere”, nient’altro che con i suoi materiali e con i suoi colori.

Come nel caso di ogni autentico artista, anche la storia personale di Gaetano Porcasi è socialmente rilevante in misura della capacità di rilanciare senza tregua (con una ricerca ininterrotta) un’ “offerta pubblica” di segni e di significati espressi dalla vitalità del suo immaginario. Questo, com’è ovvio, nell’orizzonte nativo deciso dalla sorte, un orizzonte che per lui è quello siciliano, con la conseguente “sicilianità” forte e passionale del suo immaginare e del suo sentire che tuttavia, come meglio preciserò fra poco, non ne costituisce un limite ma una particolare carica, una tensione, per andare oltre.

La Sicilia viene vissuta, e quindi “immaginata”, simbolizzata e offerta da Porcasi nella rappresentazione di un dramma quotidiano di individui e masse popolari sempre sull’orlo della tragedia, nella solarità di una splendida natura in subdolo conflitto con una tenebra incombente, tra passione e passività di sentimenti ed azioni , tra festa e lutto, religione e blasfemia, generosità ed egoismo, entusiasmo e rassegnazione, fughe avventurose e ritorni sconsolati: terra di “dei” come diceva Tomasi di Lampedusa traendone questo singolare dettato dal vissuto del suo ceto sociale fatiscente e privilegiato; ma, invero, terra di demoni, calcolatori di astuzie e invasati dalla lussuria di un potere cinico e luciferino che, ben paradossalmente, congiura sempre contro se stesso anche quando soccorre arroganze e vanità, costituisce “roba”, presidia frontiere e interessi, impone ubbidienza e diffonde paura tra i moltissimi condannati a non avere mai alcun potere. Talvolta, per contrasto, o per disperazione, anche terra di eroi. Sicché, come ben si sa, è soprattutto terra di passioni roventi e di intensi conflitti, nonché di protervie e di ubbidienze costrette, di violenze, di oppressioni e di stragi; ma, nel contempo, di di slanci liberatori e di lotte popolari, per quanto assai spesso destinati alla sorte degli ideali infranti e degli amori delusi.

In un siffatto contesto, la peculiare “identità artistica” di Porcasi, si definisce come un’identità forte, non limitata all’isola, con la vocazione di espandersi al mondo intero. Ne scaturisce, infatti, una singolare poetica della liberazione e dell’ impegno civile (in altri tempi, per definirla, si sarebbe usata la parola sartriana “engagement”) il cui contenuto, sia ideale che emotivo, è l’invocazione di una catarsi individuale e sociale, di una liberazione collettiva dalla violenza del dominio, forzando i limiti della costretta passività e della rassegnazione. In una così struggente e sanguigna invocazione è implicita l’idea che il singolare ed infelice vissuto siciliano, ben al di là del suo spazio, verifichi l’universalità della sua inappagata sete di libertà e di giustizia, dovunque un’altrettanto drammatica esperienza si svolga, tra accensioni e spegnimenti, tra speranze e delusioni: dalla Sicilia favolosa e maligna a ogni altro luogo (l’Africa, il cosiddetto “terzo mondo”) in cui l’umanità sia comunque e in varie forme offesa, afflitta, deprivata di valori, oppressa o cancellata.

Nel suo originario e decisivo rapporto con la sicilianità e con il suo contesto, questa singolare “poetica ” (che in un sentire da artista è cosa ben diversa da una qualsiasi ideologia) viene intensamente trasfusa in una paesaggistica nella quale la natura e le cose sembrano subire lo struggimento della loro stessa incantevole bellezza, splendidamente opponendosi ad un torvo panorama umano segnato dall’aspra fatica del lavoro dei senza potere e consegnato, da secoli, alle “ragioni” e alle nequizie di un doloroso servizio ai potenti. Ed è, con pari forza, trasfusa in una ritrattistica che, di volta in volta, è certamente alla ricerca della perfezione tecnica per la rappresentazione veritiera di personaggi che sintetizzino biografie esemplari (Falcone, Borsellino, Pio La Torre, Rita Atria, Placido Rizzotto, monsignor Cataldo Naro e molti altri, tra i quali, per un amichevole eccesso di generosità, anche il sottoscritto); ma che è soprattutto un altro modo dell’artista per verificare al singolare, appunto nella rappresentazione-interpretazione di una singola soggettività pensosa e testimoniante, la complessiva strategia culturale che, per così dire, fa da supporto alla “poetica” di cui si è detto sopra.

Diventa a questo punto opportuno precisare meglio in che cosa consista tale strategia culturale e tentare di metterne in luce, fin dai paesaggi e dai ritratti, le incidenze dinamiche sulle modalità e sulle forme della creazione artistica.

Come ho già accennato all’inizio, mi sembra che la strategia culturale di Porcasi , essendo fondata su un’insistita vocazione “storica”, non possa che consistere nel rappresentare con efficaci e sapienti mezzi pittorici, “raccontandoli”, esemplari fatti ed eventi la cui memoria, antica o recente, possa trasferirsi al presente e rivivere come carica emotiva, e come spinta al giudizio critico, per propiziare l’avvento di un futuro diverso, liberato dai demoni del passato.

Del resto, è normale che l’engagement esiga appunto la “narrazione” come sua forma espressiva con il suo proprio, strutturale, appello al pubblico per diffondere messaggi incisivi e permeanti, con valenze che potrebbero dirsi “ideologiche” mentre è più vero che sono decisamente educative (non a caso il Porcasi pittore convive con il Porcasi insegnante, in un quotidiano confronto con i giovani).

Quindi, è bene ripetere, si tratta di una consapevole strategia del dipingere per raccontare e del raccontare per promuovere coscienza civile. Il che comporta una necessaria distribuzione seriale della produzione pittorica in campi tematici e semantici specificamente definiti. Tra questi, si rivela di eccezionale importanza la serie dei dipinti dedicati alle stragi siciliane (con una significativa selezione soprattutto di quelle mafiose, ma non soltanto) che sono in parte riprodotti nel mio libro “La Sicilia delle stragi” edito da Newton Compton: da eventi stragisti dell’Ottocento nel corso della prodigiosa vicenda delle lotte popolari dei Fasci siciliani, all’oscura tragedia di Portella della Ginestra (1 maggio 1947), passando da quelle, da troppo tempo rimosse, di Palermo e di Alcamo del 1944 (l’una detta “del pane” e, l’altra “della fame”), fino alla lunga vicenda dello stragismo mafioso nell’ultimo quarto del XX secolo culminata nella strage di Firenze (la “strage degli Uffizi”) del 1993. In un siffatto, assai articolato e criticamente ben costruito, tessuto narrativo-pittorico, Porcasi – si potrebbe dire – sembra proporsi come il “pittore della storia”, ovviamente di una storia rappresentata, per quel che ne è stata davvero la tragica verità, con una lacerante sofferenza che assurge a condanna e a riprovazione civile, fino all’anatema, così facendo del “pittore della storia” anche il pittore dell’antimafia (i relativi dipinti sono molto simili a dei veri e propri “saggi” su ciascuno dei sanguinosi eventi narrati, segnati puntualmente nel tempo dalle loro date, spesso con abili collages delle loro cronache coeve sui giornali, con frasi didascaliche o monitrici incise sulle tele, quasi a graffiarne il senso, a scalfirne le immagini, a scavarne nel profondo le potenzialità evocative).

Che tutto questo manifesti una decisa intenzione di “storicità” nella rappresentazione è fuor di ogni dubbio. Ma si faccia attenzione a non banalizzarla, scambiandola per un pura e semplice estroversione oleografica e, meno che mai, per una retorica dell’antimafia. Quali che siano i dati di fatto rappresentati (spesso con tutta l’orrida, e spesso disgustante, sgradevolezza della loro verità storica nel loro essere fatti di terrore e mafia, a fronte del sempre gradevole equilibrio compositivo e dell’eccellente controllo tecnico della figurazione), è pur sempre, in ogni caso, l’empito di quella singolare “poetica della liberazione” ad imporsi sulla stessa crudezza, sul verismo talvolta esasperato ed esasperante, volutamente provocatorio ed inquietante, delle immagini.

Certo, si potrebbe forse intuire in una siffatta narrazione pittorica anche una qualche intenzione di innalzare ad una colta e moderna forma di espressione la popolaresca rievocazione degli eventi celebri di cui, nelle piazze dei paesi, erano umili ed anonimi attori i cantastorie siciliani con i loro grandi teloni srotolati di immagini e didascalie entro regolari riquadri dai robusti colori, indicati con una lunga asta sottile ai casuali spettatori, e “letti”, commentati, “cantati”, l’uno dopo l’altro, con voce cantilenante ai casuali spettatori come in una recita a soggetto.

Si tratta di un’intuizione non infondata, perché la “sicilianità”, lo si è già detto, è certamente un carattere profondo della cultura e del sentire artistico di Porcasi, così come lo era per un Renato Guttuso che tenne sempre in serbo, nella sua lunga ed assai colta esperienza di ricerca e di evoluzione creativa, uno scrigno di cultura popolare costituito dalle suggestioni evocative, dalle forme e dai colori, dei favolosi carretti siciliani. E a numerosi altri riferimenti e timbri di solare “sicilianità” si potrebbe essere tentati di collegare la lettura delle opere di Porcasi: tra l’altro, in particolare tenendo in conto la rappresentazione del mondo contadino, a quelli di Giambecchina. Io stesso, con cautela, l’ho fatto di recente. Ma, a pensarci bene, avverto l’esigenza di rivedere e riequilibrare il giudizio, perché, a differenza di un Giambecchina o di altri della sua maniera, la figurazione di Porcasi non è minimamente riconducibile ad un repertorio culturale di folklore e ad una conseguente vocazione al recupero nostalgico di una condizione antropologico-popolare siciliana travolta dalla storia. A salvarlo dall’antropologismo di maniera (una dimensione culturale di per sé “reazionaria”) è certamente quel che ho indicato come l’engagement che alimenta la sua poetica. Ma più ancora, per quanto la cosa possa apparire a prima vista paradossale, gli risulta salvifico, facendone a tutto tondo un innovativo artista della modernità, il suo stesso realismo figurativo che si manifesta, mi sembra, in uno stile che rende la parola “realismo” poco adatta a definirlo.

La questione merita qualche rapida precisazione. Intanto va rilevato che nella figurazione di Porcasi la realtà, dal paesaggio naturale a quello umano, non è banalmente riprodotta, bensì, per così dire, frantumata, sgretolata, macerata, trafitta, composta e ricomposta in funzione della “storia” che essa è chiamata a riassumere e a “raccontare”. Aggiungasi che cose e persone, pur riprodotte con estrema cura veristica, si stagliano nei quadri come densi elementi simbolici di un “racconto” la cui profonda rappresentazione pittorica è spesso consegnata al non-figurativo, ovvero a quel che è intuibile e immaginabile nel gioco di calibrate e libere espansioni di puri colori, in pratica, all’informale (si pensi, per esempio, a quell’esplosione di berretti di carabinieri nella materia informe del bel quadro dedicato alla strage di Ciaculli). Se ne conclude facilmente che il realismo è assunto da Porcasi soprattutto come metodo (un metodo ovviamente necessario per ogni pittura come la sua che sia dotata di intenzionale strategia narrativa), senza tuttavia costituirne il fine e meno che mai il limite della ricerca espressiva.

Si tratta, in altri termini, di un realismo metodologico che talvolta si enfatizza persino in un voluto iper-realismo (penso in proposito, in analogia, a certe espressioni della pop art e in particolare, soprattutto, al grande, e da me amatissimo, Robert Rauschenberg) capace di convivere, in un modo assai originale, con le illimitate pulsioni rappresentative ed emozionali dell’informale. Per una singolare trasposizione, che non è rara nell’autentico regno dell’arte, nell’opera di Porcasi la realtà diventa metafora della libertà di immaginare e di creare. Così , nel contempo, il dramma della storia reale ivi raccolta e raccontata assume incommensurabili valenze mitiche, essendo infatti il mito, come ha scritto l’indimenticabile Furio Jesi, nient’altro che il “puro raccontare”.

Giuseppe Carlo Marino